"LOHENGRIN" o el inefable misterio del Otro

Richard Wagner vuelve al Teatro Real, de la mano de Jesús López-Cobos, al frente de la Sinfónica de Madrid, en la producción de “Lohengrin” que Götz Friedrich preparara hace quince años para la Deutsch Oper Berlin. En el primer reparto, dos de los cantantes wagnerianos más destacados de la actualidad: Peter Seiffert y Waltraud Meier.


Raúl Asenjo/diarioDirecto

Cuando uno se dispone a disfrutar de lo que una ópera de Wagner puede ofrecer, debería cuidarse de abrir sus sentidos y entendimiento al máximo. La pereza no fue la única razón que determinó la escasa producción, en títulos, del músico alemán, que no sólo se encargaba de la composición musical, sino también de la literaria. En sus obras, los elementos poéticos y musicales se entrelazan de tal manera, están tan sólidamente establecidos y tan fuertemente trabados, que se nos haría muy difícil pensar en otro Sigfrido, en otra Isolda, o en otro Parsifal.

Con “Lohengrin”, Wagner comienza su transición del drama romántico, a la creación de un género propio, que tendrá su máximo exponente en la tetralogía de El Anillo. Las lecturas de los clásicos griegos, de Esquilo en concreto, influyeron decisivamente en Wagner sobre su concepción de la obra teatral, en su modo distribuir la carga dramática y de resolver las acciones y situaciones en que se ven envueltos los protagonistas. Dicha influencia, en el caso de “Lohengrin”, es patente, por ejemplo, en el coro. Al igual que en las grandes tragedias griegas y atendiendo a su labor comunicativa, el coro de este drama es el motor de la narración, demarcando el inicio y el fin de las diversas partes o episodios de la obra y actuando como cómplice del público, cantando el sentir y el pensamiento de éste. En otras, como en la famosa marcha nupcial “Treulich geführt ziehet dahin”, desempeña una función ritual, a modo de oración: unas veces, de plegaria, otras procesional, o de acción de gracias.

Ésta es la primera producción en que Jordi Casas se ocupa del coro como director. Difícil comienzo, pues es imposible que en “Lohengrin” el coro pase desapercibido, para bien o para mal. Sin embargo, se ha empezado a notar la llegada de Casas al Real; ha sabido sacar de los 106 coristas, pertenecientes al Coro del Teatro Real y el de la Comunidad de Madrid, lo mejor: afinación y voces empastadas, dos características de las que carecía anteriormente el coro del teatro.

Otra de las claves que nos revela esta transición que experimenta Wagner, la encontramos en el uso constructivo del leitmotiv. Éste no es un recurso inventado por nuestro compositor, pero sí podemos decir, sin temor a equivocarnos, que es Wagner el que de manera más magistral lo desarrolla. Ya en obras anteriores (“Tännhauser” y “El Holandés Errante”), de un modo más rudimentario, lo utiliza; pero es en esta historia del Caballero del Grial donde, decididamente, levanta tan magna composición basándola por completo en la conjugación de motivos recurrentes, pequeñas melodías relacionadas con determinados elementos del drama: el amor de Elsa y Lohengrin, el odio de Ortrud, el tema del Grial, etc… Quizás, para ello, fue decisivo que Wagner comenzara a componer esta obra desde el final al principio de la ópera, circunstancia nunca más repetida.

Dos mundos se enfrentan en este relato del Caballero del Cisne: el mundo de la luz, representado por la pureza de Elsa y la valentía de Lohengrin, un mundo que se mueve por la voluntad divina del Dios único. En contraste a éste, encontramos el mundo de la tiniebla, representado por Ortrud y su esposo, el Conde de Telramund, que, en palabras de Hans-Joachim Ketelsen (que intrepretaba el papel), “pierde la vida porque no se decide a dirigirla por sí mismo y, además, es incapaz de darse cuenta de ello; en el fondo, un hombre de honor mal dirigido”. Es la voluntad de Ortrud, que parece actuar como venganza por la afrenta a sus dioses, la que maneja los hilos de este inframundo, donde es imposible conocer el amor, y sólo queda la ambición. Waltraut Meier no defraudó. Voz, en perfecto estado, emisión regular, volumen más que suficiente y, como predicó en la rueda de prensa, con un estilo lo más cercano al belcantismo. Se guardó mucho de interpretar su papel como una malvada, continuamente (a diferencia de la Ortrud del segundo reparto), lo que confirió mayor verosimilitud a la actuación. Si hubiera que elegir alguno de sus momentos, sin duda, me quedaría con el duo con Telramund y la invocación maléfica a los dioses Wodan y Freia, ambos pertenecientes al segunto acto.

Los elementos belcantistas de la obra son patentes. De hecho, el mismo compositor, gustaba de escucharla en italiano. No por casualidad, “Lohengrin” es la ópera más querida de Wagner en los países mediterráneos. El tenor alemán Peter Seiffert es el tenor más apropiado en la actualidad para este héroe, donde tan necesario es un canto firme, a la par que delicado. La entrada de Lohengrin en escena, en el primer acto, el momento en que el héroe declara su amor a Elsa, la primera parte del duo del tercer acto, son algunas de las secciones en que el tenor debe mostrar que posee un fiato y una media voz de calidad. Otras, en cambio, precisan de un volumen que sobrepase la masa orquestal. De todo ello, dio muestras Seiffert en una de sus últimas representaciones como Lohengrin.

Petra Maria Schnitzer fue una correctísima Elsa. Quizás su actuación haya sido eclipsada por las de Seiffert y Meier. Es, sin duda, la Elsa de hoy. Cuando le preguntaban qué tipo de voz creía que fuera la adecuada para este papel, contestaba que ni lírica, ni dramática, sino una solución intermedia. Ella era la adecuada, siguiendo su criterio. Desde luego no es comparable a las históricas, pero tampoco desdeñable, teniendo en cuenta el panorama vocal wagneriano.

¿Qué decir de la orquesta y su dirección? Nadie puede negar la corrección con que López-Cobos dirigió. Además, ni la producción, ni el reparto le eran extraños. La orquesta, sin embargo, no lo estuvo tanto. Dos son las claves en la orquestación de esta ópera: las cuerdas y los viento-metales. Creo que todos deseamos que, poco a poco, la Sinfónica de Madrid, vaya asumiendo su importancia como titular del Teatro Real (que ya es hora) y mejore su calidad técnica e interpretativa, porque también con el violín se debe interpretar…

La puesta de escena olía a naftalina. Una producción, tan estática, tan oscura, tan ocre, no llega a transmitir la atemporalidad de los mensajes de la obra, ni tampoco la sitúa en la época elegida por el autor, como marco de la acción dramática.

Creo que, para terminar, debería hacerse mención del tenor que sustituyó a Christopher Ventris en el segundo reparto, los días 23 y 26 de febrero: Klaus Florian Vogt. Nos ofreció una interpretación del rol protagonista muy lírico, demasiado para lo que estamos acostumbrados. Sin duda, Lohengrin no es su papel, pero habrá que estar atentos a la trayectoria de este cantante, que antes fue trompista, que ya tiene en su repertorio papeles tan dispares como Tamino o el Holandés Errante.

Es Lohengrin una alegoría de lo que se esconde en lo profundo de todo hombre. Esa grandeza que tanto nos asemeja y que. sin embargo, por su inefabilidad, nos aleja de los demás. Esa imposibilidad de comunicación entre dos amantes (algo, a priori, contradictorio) surgida del recelo por ese secreto que siempre nos plantea el otro. Ése es Lohengrin: el héroe, vencedor y vencido, y siempre solitario de una lucha que parece estar decidida antes de ser disputada.