NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL: IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Llega a Madrid la más representada ópera de Rossini: "Il Barbiere di Siviglia". Dos son las características más llamativas de estas funciones del Teatro Real: una, la puesta en escena de Emilio Sagi. La segunda es el debut (pon en cursiva la palabra "debut") en el teatro de la capital del tenor peruano, Juan Diego Flórez.

Raúl Asenjo/diarioDirecto

Si a un apasionado operófilo se le planteara el dilema de con qué ópera se quedaría en caso de tener que elegir sólo una, lo más probable es que el melómano en cuestión no supiera qué responder. Sin embargo, no hay duda de que “Il Barbiere di Siviglia”, de Gioachino Rossini, sería una de las seriamente consideradas. Rossini está de moda. Desde aquel Rossini Renaissance, surgido gracias al prestigioso Festival de Pesaro (ciudad natal del vital compositor), es cada vez más frecuente ver anunciadas en los carteles de los teatros, óperas cuyos títulos eran desconocidos por el público hace tan sólo 25 años. No ha sido este festival el único impulsor de este reencuentro con Rossini. Tres generaciones de cantantes han protagonizado también este justificadísimo rescate: Teresa Berganza, Luigi Alva, Enzo Dara, Marilyn Horne, Ernesto Palacio, Christ Merrit, Ruggero Raimondi, Francisco Araiza, Rockwell Blake, Cecilia Bartoli… Sin embargo, “Il Barbiere” ha sido la única que se mantuvo en el repertorio tradicional de los teatros desde su estreno, en 1816.

La novedad de este año en el Teatro Real no ha sido la obra en sí, sino la figura de quien hoy encabeza la tercera generación de cantantes rossinianos: el tenor peruano Juan Diego Flórez.

El libreto de Sterbini, basada en la obra original de Beaumarchais, cuenta las peripecias que el Conde Almaviva tiene que realizar, con la asistencia de un antiguo criado (Fígaro), para reunirse con Rosina y librarla del destino que le espera si llegara a casarse con el tutor que la tiene recluida, el Don Bartolo. Éste es un viejo cascarrabias que intentará por todos los medios celebrar la boda, para así, recibir los recursos que el padre de la joven le legó en herencia.

El enredo y desenredo de esta comedia se desarrollan en Sevilla. Es muy probable que Beaumarchais lo decidiera así porque la Sevilla de finales del s. XVIII, representaba la decadencia de un sociedad, aquella que, como Sevilla, vivía de las glorias pasadas. Una Sevilla, que fue “Caput Mundi”, y que en la época del dramaturgo francés era sólo una capital de provincias. ¡Qué mejor emplazamiento para situar la historia del sabotaje de un matrimonio por conveniencia! Ésta es la originalidad de la obra primigenia y del libreto. De la tradición, Beaumarchais toma el tópico narrativo de la niña encerrada por un viejo enamorado, cuyo inmediato antecedente pudiera ser la novela ejemplar “El Celoso Extremeño” de nuestro Miguel de Cervantes.

Sin embargo, el mismo Sagi, al plantearse la escenificación de la obra, decidió abstraerlo todo, con el intento de que fuera la misma música la que contara la historia. Ya desde el inicio (de una belleza formal interesante), el trasiego de decorados que, poco a poco, iban componiendo la calle hispalense donde se desarrollan los primeros cuadros del primer acto, nos adelantaba que, fundamentalmente, iban a ser dos los elementos que conformaran la estética de la puesta en escena: movimiento y color. Movimientos de decorados (seis, si mal no recuerdo), todos a telón alzado y mucho movimiento escénico, tanto por parte de los cantantes como de la gran cantidad de figurantes que participaban en acciones paralelas a la principal. Esta característica de la producción puede llegar a resultar un elemento de distracción para el público, al igual que la excesiva utilería de escena y de personajes. Esto se hizo quizás más palpable durante la parte central del “primo finale”. Innecesariamente, la plataforma del escenario se eleva a media altura para dejar ver un trastero subterráneo, al que baja la guardia y, más tarde, se cuelan amigos de lo ajeno.

Respecto al uso del color y la luz, la escena comienza bícroma, en blanco y negro, para, gradualmente, ir adquiriendo colorido, a medida que Rosina consigue sus propósitos y terminar con un final polícromo de tonalidades muy vivas, chillonas. La luz, de carácter natural sin dejar de ser eminentemente teatral, cambia conforme al momento del día en que se produce la acción. En ese sentido, no está de más recordar que la obra de Beaumarchais (y, del mismo modo, el libreto de Sterbini) sigue las reglas de las tres unidades, formuladas por los teóricos de poética renacentistas, y exhumadas por los neoclásicos: unidad de acción, tiempo y lugar. Sólo un momento, aquel en que el Conde canta la canzonetta “Se il mio nome saper voi bramate”, se produce un cambio de luz que rompe con la unidad temporal, con el fin de dotar a este cuadro de una mayor independencia respecto a la acto al que pertenece y, así, constituirlo como espectáculo redondo en sí mismo. El mismo recurso se utiliza en la escena de “la calunnia”. En este caso, quizás hubiese sido más efectiva si, junto al uso de una lona flotante (metáfora de la calumnia y de su modo de expandirse), se hubiera producido un cambio más brusco de la iluminación.

Digna de mención es la representación de la tormenta, del segundo acto. Los efectos acústicos de truenos y viento se logran mediante la percusión de una plancha de hojalata y el uso de una turbina a manivela.

Dos repartos para una misma obra. Vocalmente, ambos repartos se presentan descompensados. No debemos olvidar que tanto uno como otro se han visto deslucidos a causa de las afecciones vocales de algunos de sus componentes.

A pesar de que Rossini, en primera instancia, escribiera el papel de Rosina para la vocalidad de mezzosoprano, han sido muchas las sopranos ligeras que lo han cantado, transportando las arias a un tono más agudo que el original y adornándolas con coloraturas. El mismo Rossini ya presenció y aceptó esta licencia cuando se estrenó su obra en Venecia en 1818. Allí fue una soprano, Fodor-Meirville, quien dio vida a Rosina, la cual pidió al maestro que compusiera un aria adicional para mayor lucimiento de su instrumento vocal. Rossini compuso para ella el aria ”Ah, se è ver che in tal momento”, autopréstamo musical de la ópera “Segismundo”. España ha contado con muy buenas Rosinas, tanto en la cuerda de mezzo como en la sopranil: de éstas encontramos a Mercedes Capsir, Elvira de Hidalgo (profesora de la mítica Callas) o Victoria de los Ángeles, recientemente fallecida. De las mezzo Conchita Supervía y Teresa Berganza (para muchos la Rosina por excelencia). En el Real cantan también una soprano en el primer reparto, María Bayo, y una mezzo para el segundo, Laura Polverelli.

Bayo, a pesar de ser soprano, cantó su parte en el tono original de mezzo, aunque hizo las correspondientes coloraturas de las sopranos. Extraña decisión, pero acertada para el estado vocal de la cantante en la actualidad. Sin embargo, no puede decirse que éste sea un papel adecuado a su vocalidad: sin graves (no se le puede pedir, pues nunca los tuvo) y con un registro medio cuya emisión contrastaba con el color blanquecino del agudo, que es el propio de su voz. El público aplaudió efusivamente en el aria adicional para soprano, interpretada justo antes de la tormenta. Quizás en lo interpretativo estuviera algo mejor, más pizpireta, que no ingenua; aunque se echaba de menos esa picardía y vitalidad que tan bien expresaba Berganza, por ejemplo, en el aria “Una voce poco fa”.

El papel de Fígaro fue llevado a escena por el barítono romano, Pietro Spagnoli. De voz quizás demasiado clara para el papel, tampoco parecía óptimo para dicho rol. No creo que posea las agilidades necesarias, ni el estilo elegante a la par que vivaz, que se precisa en esta comedia bufa. Lo mismo podríamos decir de Bruno Practicò. Era uno de los afectados por la gripe; no obstante, la voz de barítono lírico de Practicò no es la que adecuada para Bartolo, mejor caracterizado por una voz más grave, de bajo-barítono o bajo buffo.

Es comprensible el estado vocal ajado de Raimondi, el cual cuenta en su haber muchísimas representaciones interpretando a Don Basilio. La relevancia de su nombre en la historia reciente de la ópera y su capacidad comunicativa como actor, son las causas que propiciaron el gran aplauso que le brindó el público madrileño.

Como decíamos al principio, el triunfador es aquel que debutaba en el Teatro Real con un papel del que se ha adueñado definitivamente: Juan Diego Flórez. No es sólo su lígero timbre, sino que el tenor muestra un dominio técnico absoluto de todo aquello que se requiere para cantar Rossini: agilidades, filados, rubati, a pesar de que la dirección de Gelmetti no ayudó en modo alguno a que se pudiera recrear el cantante. En las dos arias del primer acto, pero sobre todo el aria final del segundo (“Cessa di più resistere”), dejó claro por qué es el tenor más valorado por la crítica y el primer tenor rossiniano que es conocido por los no aficionados al género. Esperemos que la asunción de los próximos roles, no comience a erosionar el instrumento del peruano. Un cambio de desafortunado de repertorio podría ser terriblemente decisivo.